南齊謝赫提出的中國畫的繪畫“六法”，第一法也是最重要的一法，就是氣韻生動。筆墨和空白的畫面虛實統(tǒng)一關系，是歷代畫家追求氣韻生動的創(chuàng)作美學準則之一。中國繪畫與西方繪畫在畫面視覺上的最大本質區(qū)別，是對畫面空白的處理。中國歷代人物、山水、花鳥等作品，畫面均留有大量空白，這不僅是畫意的需要，更是人們崇尚空靈思想精神的需要。“疏可走馬，密不透風”說的就是中國造型藝術的構圖美學。不著筆墨的畫面空白可寓意天，可寓意水，可寓意云，調整了畫面空間的氣息，是畫“透氣”的地方。而乾隆把這些空白都用印章敲滿了，沒有了流動的氣韻，這就是死畫一張，失卻了風采。

　　分析原因，我認為乾隆對漢族文化的理解有失偏頗。他妄自尊大又肆意妄為，隨意處置認為是他自己的任何東西，確確實實破壞了他人藝術作品的完整性。他幾乎把宮藏的作品題了個遍。曾被他“凌辱”過的古代書畫作品有晉王珣所書《伯遠帖》、唐人摹本《王羲之姨母帖卷》等等，不勝枚舉。后人在他過手的書畫作品中，已看不到清雅、蕭逸、淡泊的文人格調，留下的只是呼吸淤堵、暮氣沉沉的筆墨痕跡，難以讓人獲得真正的藝術欣賞，也難以讓人獲得審美的愉悅。

　　廣東省博物館研究館員朱萬章：

　　明朝開始就有名家題跋

　　詩書畫印相結合是中國畫特色

　　說題跋是從乾隆開始開創(chuàng)的風氣，我不敢茍同。事實上從明朝開始，包括文征明、董其昌等人，都既是書畫家，也是大鑒藏家，今天存世的許多前代名跡上都有他們的題跋。這些題跋目前已成為研究這些大畫家藝術理論、鑒定方法、鑒定水準很重要的資料。相形之下，乾隆的題字確實比較多、蓋的章也比較多。但在今天，這些東西反而無形中增加了原作品的附加值，成了一件好事。我們必須得承認的一個現(xiàn)象是：在今天的拍賣行，只要有乾隆蓋印的，即便這個畫得不是很好，也是價值不菲。

　　留白對于傳統(tǒng)中國畫確實非常重要。所以歷史上大多數的情況，可能會在手卷的最后專門留個地方來題跋，不太會寫在畫心的位置。如果說乾隆做的有點稍稍過分的話，就是他喜歡在畫心題跋。但是就我目前見過的書畫作品來看，說乾隆的題跋對這個作品造成了多么嚴重的破壞，我沒有看到過。

　　另外需強調的是：中國畫和西畫完全不是一種表達體系。西畫的畫家通常只會在最不起眼的地方簡單簽個名。我們可以想象，如果一幅油畫上寫著一長串的英文或者法文字母，那會是非常不協(xié)調，毫無美感可言的事。但中國畫，特別是文人畫，它特別講究一個詩、書、畫、印相結合，這是一個與西畫完全不同的文化風貌。也正是因為詩、書、畫、印共同的存在，才構成了中國畫獨特的文化內涵和意蘊。在這個方面，硬是將中國畫和西畫做對比是沒有任何意義的。

　　故宮(微博)博物院研究員、國家文物鑒定委員會委員張廣文：

　　古玉上刻御詩是破壞行為

　　現(xiàn)存清代宮廷玉器中，刻有乾隆題詩的古玉有很多。乾隆那個年代對古玉的識別和鑒定非常困難。乾隆根據《周禮》的記載，把新石器時代的古玉普遍認作是西周的，目前臺北故宮所藏的一批新石器時期的玉圭就是例子，不僅年代搞錯了，而且乾隆認為它不是圭，是尺。這些認識都以詩的形式被刻在了玉圭身上。

　　乾隆作為一個皇帝，“理所當然”地覺得宮里的藏品都是他個人財產，想怎么樣都可以。當時的社會風氣也是如此。從明代開始，很多的收藏家都在以各種各樣的方式對自己的藏品進行品評。不過大部分人是在作品的附件上進行一些解讀，或者將藏品放到匣子里，然后在匣子上刻詩——不過這樣也有隱患，會出現(xiàn)藏品和附件分離的現(xiàn)象。乾隆的選擇是將自己的考古探索和心得直接刻在古玉上。我分析他這么做的心理，一是他有獨自占有這些東西的想法，二是希望自己的品評和作品共存亡。這樣的做法客觀上無疑對文物造成了破壞。