我的結(jié)論就是藝術(shù)始終沒有成為生活，生活也始終沒有成為藝術(shù)，邊界是一直存在的，在西方的歷史上有兩條平行流淌的河流，一條是以基本生活需求為目的的人類生存發(fā)展之路，及執(zhí)著于生活常態(tài)的歷史，這就是人類生活的社會史；另一條是人類企圖擺脫生活常態(tài)，尋求精神自由和超越的歷史，這是人類生活的遠(yuǎn)視史，也就是藝術(shù)史。
這兩條河流互補(bǔ)相生，不可離棄，又互不混淆，涇渭分明，生活和藝術(shù)就是這樣兩條并行流淌的河流。
中國文脈是用非常態(tài)的眼光看常態(tài)的生活
“西方文脈的重點(diǎn)是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活，而中國文脈的重點(diǎn)是用非常態(tài)的眼光去看常態(tài)的生活。”
雖然我一直在談西方藝術(shù)，但談?wù)摰谋澈箅[藏著另外一種角度，即中國文脈的敘事。在寫《論西方現(xiàn)代藝術(shù)邊界》時(shí)，我將一幅透露中國文脈審美觀念的草圖放在曹星原女士家，也就是把對西方藝術(shù)的理解寫成文章，把對中國藝術(shù)的理解畫成草圖。在中國文脈看來，作品就是生命，雖然人已逝去，但作品作為人生命的延續(xù)，是無以切割和標(biāo)示的。
我當(dāng)時(shí)就想做一個(gè)裝置作品來展現(xiàn)這一理念，當(dāng)然，理念本身是不能展出的，只能用作品的包裝和痕跡來表現(xiàn)，其實(shí)是在展示一個(gè)不能展示的東西，這是一個(gè)悲哀的悖論。
我是一個(gè)將東方文化融匯進(jìn)血液的東方人，懷著中國文化因子去觀察西方現(xiàn)代藝術(shù)，進(jìn)而更容易看到他們所看不見的維度，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，或許這也是我能夠提出錯(cuò)構(gòu)理論的原因。借此，可以進(jìn)一步引申到從東方文化的角度解讀西方藝術(shù)脈絡(luò)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。
西方文脈中藝術(shù)研究的核心問題一直是美，而中國文脈中藝術(shù)研究的核心問題是審美。美是客體化的領(lǐng)域，是對象化的觀察方法，重視物質(zhì)化的作品；而審美則是一個(gè)主體化的領(lǐng)域，是一個(gè)內(nèi)心化的體驗(yàn)方法，重視過程化的體悟。美學(xué)一詞實(shí)際上是西方概念，中國沒有把美作為獨(dú)立客體進(jìn)行研究的習(xí)慣，而是強(qiáng)調(diào)在過程中去體驗(yàn)審美的愉悅。
因此，西方的油畫是一幅一幅賣，而中國的國畫則可以一尺一尺賣，就算把中國的國畫裁成五塊，每一塊照樣可以賣錢，因?yàn)槊恳粔K都是不同的角度，代表了不同的體驗(yàn)。
進(jìn)行更深一層觀察，藝術(shù)體系內(nèi)部的基本結(jié)構(gòu)也是不同的。西方文脈的重點(diǎn)是用常態(tài)的眼睛看非常態(tài)的生活，西方的所有作品都是錯(cuò)構(gòu)，只要是非常態(tài)就有可能成為作品。用常態(tài)的眼睛觀察非常態(tài)的錯(cuò)構(gòu)作品，從中獲得審美感悟。
而中國文脈的重點(diǎn)是用非常態(tài)的眼光去看常態(tài)的生活，我將其核心稱為轉(zhuǎn)念。錯(cuò)構(gòu)和轉(zhuǎn)念是相對的，是構(gòu)成藝術(shù)的兩種方式。
我們用禪宗經(jīng)常舉的一個(gè)例子來解釋轉(zhuǎn)念。禪宗說人生有三個(gè)境界，第一境界是看山是山，看水是水。
第二境界是看山不是山，看水不是水。因?yàn)樯钊胩骄浚罱K看到的山就不是山，而是由石頭、泥土、花草和樹木等組成，再往下看，水也不是水，而是由氧氣和氫氣構(gòu)成的分子結(jié)構(gòu)。
第三境界，看山仍是山，看水仍是水。第三境界和第一境界好像很接近，實(shí)際上本質(zhì)是不一樣的。第三境界已經(jīng)獲得一種非常態(tài)眼光，感悟到的已經(jīng)不是常態(tài)生活中的所見所感，上升到了審美層面，這就是轉(zhuǎn)念。
中國山水畫特別強(qiáng)調(diào)“乘懷觀道”，要去除大腦中的所有雜念，打坐靜心，使心態(tài)非常澄明，眼光不能與平常的俗人一樣，或者說具有童心的眼去看待山川萬物和人世，此時(shí)就能夠從中看出人生的道和宇宙的韻律。
西方人的美是具體的、技術(shù)性、數(shù)字化的，研究黃金率的比例多少才最好看，而中國人從來不研究這些，無論什么比例，沒有確定的邊界，只要心境換了，念頭轉(zhuǎn)變，就可以看出不一樣的東西，看出來得就是中國的美。