渾厚的色調(diào)，拙樸的人物、動物與自然，富有裝飾性的線條，勾畫出計美赤列獨特而持久的藝術(shù)風格。在簡潔的勾畫中，藝術(shù)家將人、動物和自然有機地聯(lián)系在一起，營造出一種豐滿、充盈的和諧境界。"藏族婦女"是他非常喜歡的創(chuàng)作題材，據(jù)悉，這一題材源自藝術(shù)家的母親一人挑起全家六口重擔的經(jīng)歷，他的父親是一位還俗的喇嘛，1976年不幸去世。同時，輪回等宗教、民俗題材也是他創(chuàng)作的核心。

　　恢復(fù)高考以后，一代代西藏人經(jīng)歷專業(yè)美院的訓(xùn)練，成為西藏美術(shù)的中堅力量。韓書力對此表示：“如果說我得益于這個環(huán)境，他們更該得益于這個環(huán)境。有很多東西我是后來感觸到的，而且有意地植入到自己的心靈之中。而他們是生來骨子里就有的，這很重要。”

　　與計美赤列經(jīng)過學(xué)院訓(xùn)練之后的覺悟不同，巴瑪扎西的藝術(shù)純粹是出自生在高原的本能。巴瑪扎西1961年出生于日喀則，父母是西藏第一代養(yǎng)路工人，父親是納西族，母親是藏族。而他本人初中畢業(yè)后便成了一名司機，奔走在西藏的“生命線”上，直到1980年代被調(diào)入美協(xié)開車，他自小對于畫畫的熱愛又被重新激發(fā)了起來。

　　“沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的我，因無知而膽大，很長一段時間我都覺得自己像是那個闖進蟠桃園的孫猴子，肆意妄為地涂抹著自己的作品。對生命的渴望和敬畏，對民俗文化的敬仰和對現(xiàn)代文化的憧憬充滿了我的內(nèi)心，這是一種純自然、無需愁眉苦臉，心緒流到哪里，墨色就流到哪里的過程。”

　　剛進美協(xié)，1985年巴瑪扎西就憑作品參加了全國美展，“我構(gòu)思了一個五彩鹿，韓老師他們一看構(gòu)思得很好，就在技法上幫助我。”盡管天賦勃發(fā)，但“基本功”對于巴瑪扎西來說是一個大難題，他補課學(xué)習(xí)素描、色彩，但始終“畫得很糟糕”，而且“對上美院一點興趣都沒有”。最后，余友心和韓書力意識到，巴瑪扎西繪畫中的原生態(tài)是最為可貴的部分，無需經(jīng)過刻板的學(xué)院訓(xùn)練，于是巴瑪扎西開始一邊創(chuàng)作，一邊尋找感覺，同時從西藏的傳統(tǒng)藝術(shù)中不斷汲取養(yǎng)料，“美協(xié)一直很系統(tǒng)地在搞西藏民間藝術(shù)的考察，我也跟著。我不懂，余老師和韓老師看到西藏的石刻什么就跟看到菩薩一樣很激動，他們現(xiàn)場教我，為什么這個好。”

　　壁畫中的屋漏痕、寺廟墻上的粗糙感、宗教儀式中的神鬼……各種元素都被巴瑪扎西囫圇地融入了自己的作品中，組成了一幅幅充滿原始氣息，然而又生機勃發(fā)的圖景。1994年，他的彩墨布畫《神女之峰》獲得第二屆加拿大國際水墨新人金獎。半抽象的造型，人與山的解構(gòu)、重組，還有色彩色調(diào)、筆墨情韻構(gòu)成了一種獨特的東方氣派。韓書力對他的評價是：“一筆下去沒有任何顧忌，他是屬于規(guī)則外的畫家。”

　　1990年代開始，西藏藝術(shù)和外界的接觸也開始頻繁起來。余友心回憶說，“那時候和國外人最主要的溝通渠道就是藝術(shù)，西藏到國外辦展，過程中不斷接收到對西藏藝術(shù)的評價。”在這期間，有一些西藏畫家離開了這片高原，而留下的人同樣開闊了眼界，更加清晰地閱讀到本土文化的價值所在。

　　1990年，巴瑪扎西第一次出國，在巴黎待了3個月，他發(fā)現(xiàn)西方的現(xiàn)代藝術(shù)和西藏的原生藝術(shù)有那么多的共通之處，“到了巴黎以后，一天到晚泡博物館，走畫廊，對于繪畫有了徹底的了解和見識。西藏石刻很粗野，因為開頭就刻得不是那么細，再經(jīng)過時間打磨，變得更加粗野。西藏不是有意，但西方有意畫得很粗野。從那以后，我就覺得我這種畫可以畫好，只要努力。以前我總覺得沒有技巧，有一個心結(jié)，覺得是自己的障礙、短板，后來覺得只要把自己充分展現(xiàn)出來，就完了。”

　　巴瑪扎西成長于“文革”時期，對于西藏的高原文化耳濡目染，卻從未有過主動的親近，直到跟著漢人老師們下鄉(xiāng)，才對西藏藝術(shù)有了正面的理性認識，而一直到他跨越半個地球來到歐洲，才清楚地看到自己創(chuàng)作的價值。