中國當代藝術(shù)一度有“四大天王”的說法，這也是藝術(shù)市場繁榮的直接表現(xiàn)，在這其中，方力鈞和岳敏君作品的市場價值已大大縮水。Art News的評論者Barbara Pollack對此分析說，“他們原本應該得到美術(shù)館的支持，但中國缺乏這樣的機制，藝術(shù)家就往往因為過于高產(chǎn)而一直吃老本，沒辦法進一步創(chuàng)新。他們只能依靠藏家的‘垂憐’，但藏家的審美常常具有偶然性，因此他們很難維持自己的藝術(shù)生涯。”

　　“我認識幾百個畫家，簽了30多個，主推也就是幾個，精力有限。當代藝術(shù)家很可能過了20年就銷聲匿跡了，現(xiàn)在一些藝術(shù)家也因為市場去盲目跟風，本來有好的創(chuàng)意也自己放棄了，這就很可惜。”李小紅在上海經(jīng)營一家叫做 Nancy's Gallery的畫廊已有8年，也正是她全權(quán)代理渣打銀行喜愛的藝術(shù)家李月領的作品。

　　李小紅把中國藝術(shù)家的題材分為兩類，一類是藝術(shù)家對于其成長環(huán)境的真正觸動，另一類則是為了引起外國藏家的關注。諸如張曉剛這樣的藝術(shù)家雖然以文革為主題，但依然有很好的表現(xiàn)技法和功底，相比之下，很多跟風者更流于表面。“像文革這樣本身就比較容易被發(fā)現(xiàn)，西方收藏者還比較有識別力，中國收藏者還關心藝術(shù)家是不是中央美院、是不是教授這樣的事情。”

　　購買中國當代藝術(shù)品需要勇氣。你在這里幾乎找不到博物館為西方藏家提供鑒定服務，也不會有獨立評論家隨意發(fā)言某位藝術(shù)家的作品是否可以保值。但依然有大批的人愿意冒險一搏。

　　你一定注意到了畫廊所說的“題材”。在各種題材之中，“85新潮”會被頻頻提及。“85新潮”是中國藝術(shù)史上的一次創(chuàng)作高潮，也是重要的轉(zhuǎn)折點，中國當代藝術(shù)在此時“衍為激流，釀為運動”。

　　藝術(shù)評論者費大為曾這樣描寫這段時期，“在1985年到1990年之間，上千名年輕的中國藝術(shù)家在一個沒有畫廊、沒有美術(shù)館、沒有任何藝術(shù)系統(tǒng)支持的環(huán)境下，以空前的熱情掀起了一次深遠的藝術(shù)運動。他們徹夜地談論藝術(shù)，苦苦地研讀哲學著作。為了找錢制作作品或舉辦展覽，為了參加那些隨時有可能被關閉的展覽。他們的作品在展覽后極有可能被充公、被摧毀，或者被扔在角落里任其腐爛發(fā)霉。他們發(fā)動全國性的串聯(lián)，熱衷于舉辦研討會，南北呼應，辦起各種雜志，傳播新思想。他們討論宏大的文化問題，關心人類的命運，思考藝術(shù)的本質(zhì)。在短短的四年時間里，上百個激進的團體宣告成立，上千名藝術(shù)家加入進來，上百個展覽在各地出現(xiàn)，一個比一個激烈、離奇的藝術(shù)宣言和計劃被發(fā)表出來。這就是著名的‘85新潮’藝術(shù)運動。”

　　這場運動的標志性事件是1989年2月的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”。中國當代藝術(shù)最重要的一群畫家都參與其中，展覽第二天，《時代周刊》就以“孵蛋、槍擊、避孕套”為題，報道了這一事件。這些藝術(shù)家最初群居在圓明園和東村，隨后漸次遷移至798和宋莊，遭遇了藝術(shù)市場和西方話語的淬煉。

　　1993年，“后89中國新藝術(shù)展”在香港舉行，這是中國當代藝術(shù)家第一次進入亞洲視野。當年的威尼斯雙年展也開辟了“東方之路”展覽，有十位中國當代藝術(shù)家首次在國際舞臺上亮相，這也是中國當代藝術(shù)品第一次進入西方傳統(tǒng)的藝術(shù)品市場。此時張曉剛已漸漸為人所知。1994年，他將幾幅畫遞給香港的藝術(shù)品經(jīng)紀人張頌仁，在回信中，張頌仁寫道，“這些畫是你給我的作品中最優(yōu)秀的，再接再厲。”

　　從藝術(shù)家的成長來看，三十年左右時間孕育而出一些佼佼者，得到市場和藝術(shù)界的認可，這應該是藝術(shù)創(chuàng)作的正常節(jié)奏。張曉剛發(fā)現(xiàn)，在西方，一個藝術(shù)家40歲還是個年輕人，而40歲以后收藏藝術(shù)的人才對他開始關注，覺得經(jīng)過多年磨練之后風格漸漸成熟。“而中國的炒家不考慮這些，你是不是大師跟我沒關系，我得趕快把價格炒起來，扔給有錢人，那些接手的人倒霉發(fā)財都不管。就像娛樂圈的造星運動，一再淘汰淘汰。”